О фильме "Коммунист"

Фильм «Коммунист» Юлия Райзмана, вышедший в 1957 году, стал одним из ярких символов хрущёвской «оттепели» — того периода, который следует оценивать как контрреволюционный переворот, отход от ленинских принципов и начало ревизионистского сползания к капитализму. Картина, формально посвящённая строительству новой жизни, на деле несёт в себе все черты оппортунистического, троцкистского перерождения искусства, что резко отличает её от произведений сталинской эпохи. Анализ конкретных эпизодов наглядно демонстрирует эту пагубную ревизию. В основе ревизионизма фильма лежит отказ от классовой определённости и партийности — тех принципов, которые Маркс и Энгельс считали краеугольным камнем коммунистического движения. Ярким примером служит центральный конфликт вокруг дров для электростанции. Вместо изображения героического труда миллионов, мобилизованных партией на выполнение плана, как это было в сталинском кино, режиссёр сводит грандиозную стройку к локальной проблеме, которую главный герой, коммунист Василий Губанов, вынужден решать почти в одиночку, самовольно идя на рубку леса. Такой образ «бунтаря-одиночки», борющегося с системой, глубоко чужд сталинской традиции, где инициатива всегда была слита с волей партии и коллектива, и перекликается с троцкистскими нападками на советскую бюрократию. Вместо бескомпромиссного борца, чья личность полностью растворена в борьбе пролетариата, зрителю предлагается образ «простого человека». Его показывают сомневающимся, растерянным, погружённым в бытовые и личные переживания, что особенно явно видно в линии его отношений с Анной. Сцены, где он, мучимый личными чувствами, не может сосредоточиться на задании партии, подменяют диалектико-материалистическое понимание истории буржуазным психологизмом, что прямо противоречит ленинскому учению о коммунисте как образце сознательности и самоотверженности. Сталинское кино всегда изображало коммуниста как цельного, идейно закалённого героя, чьи поступки направлены исключительно на общее дело. Райзман же, следуя духу «оттепели», низводит коммуниста до уровня обывателя, тем самым размывая авангардную роль партии.
Оппортунистическая суть фильма проявляется и в трактовке конфликтов. Вместо непримиримой классовой борьбы, которая, как указывал Энгельс, является двигателем истории, здесь на первый план выходят мелкие бытовые трения и бюрократические препятствия, вроде тех же дров. Критика аппарата даётся не с позиций укрепления диктатуры пролетариата, а с точки зрения абстрактного «гуманизма» и «справедливости». Сталинское искусство всегда было оружием мобилизации, оно показывало врага лицом к лицу и звало на его преодоление. «Коммунист» же уводит зрителя в сторону морализаторства и сочувствия к «маленькому человеку», что является классическим приёмом буржуазной литературы. Троцкистский след виден и в общей атмосфере фильма — в его нарочитой «простоте», отказе от монументальности и героического пафоса. Эта дегероизация достигает апогея в сцене гибели Губанова. Он погибает не в открытой классовой схватке или на трудовом посту, а в случайной перестрелке с бандитами из-за тех самых дров. Такой финал, лишённый символического величия и подчёркивающий абсурдность утраты, прямо противоречит апофеозу жертвы во имя будущего, характерному для сталинского кинематографа. Культ личности, который Хрущёв осудил как «извращение», в сталинскую эпоху был формой выражения народного единства и исторического оптимизма. Райзман, следуя линии XX съезда, устраняет из картины всякое упоминание о Сталине, тем самым выхолащивая исторический контекст и превращая коммуниста в одинокого идеалиста. Такой подход перекликается с троцкистскими призывами к «перманентной революции» и отрицанием роли организованной партии.
В итоге «Коммунист» 1957 года — это не продолжение сталинской кинематографической традиции, а её ревизионистское отрицание. Он подменяет классовую борьбу буржуазным гуманизмом, партийность — психологизмом, революционную целеустремлённость — бытовой неустроенностью, что последовательно доказано через его ключевые эпизоды. Как предупреждали деятели сталинского СССР, любое отступление от принципов социалистического реализма ведёт к проникновению в искусство чуждых, оппортунистических влияний. Этот фильм стал именно таким продуктом хрущёвского переворота — внешне «коммунистическим», а по сути делающим шаг назад к индивидуализму и отказу от ленинско-сталинских завоеваний. Для коммуниста, верного принципам Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, такая картина может служить лишь примером того, как ревизионизм разъедает искусство изнутри, превращая его из орудия борьбы в инструмент примирения с действительностью, где герой борется не с классовым врагом, а с бытом, и гибнет не за светлую идею, а по случайности.