О мелкобуржуазном художнике Андрее Тарковском

Фильмы Андрея Тарковского требуют осмысления не просто как явления искусства, а как симптома глубоких процессов, происходивших в обществе после исторического перелома (Контрреволюция в СССР после смерти И.В. Сталина). Когда речь заходит о пролетарском, подлинно народном искусстве, мы вспоминаем принцип, сформулированный основоположниками научного социализма: искусство должно быть понятно и близко трудящимся, должно вдохновлять на борьбу и созидание, отражать диалектику классовой борьбы. Таковым было кино эпохи строительства социализма, где ясность идей и сила коллективного действия были не формальностью, а сутью творческого метода. Персонажи тех картин были плотью от плоти народа, их путь был частью общего пути, а конфликты разрешались в русле исторической необходимости.

Творчество Тарковского стоит на иных, чуждых нам, коммунистам, основаниях. Уже его первый фильм, «Иваново детство», задает тон. Война, которая в искусстве социалистического реализма предстает временем величайшего массового героизма и сплоченности, здесь сводится к раздробленной психике одного ребенка. Подвиг народа, коллективная воля к победе растворяются в сюрреалистических кошмарах и отчаянном одиночестве мальчика. Его миссия — не часть общего строя, а личная, почти иррациональная месть, выросшая из глубокой травмы. Где здесь образ советского коллектива, товарищества, той самой железной дисциплины, о которой говорили классики, как об условии победы? Нет его. Есть лишь хрупкая, искалеченная психика, вынесенная на первый план. Это подмена диалектики борьбы погружением в неизбывный, почти метафизический ужас, отчуждающая искусство от задач воспитания стойкого борца.

Эта линия находит свое завершение в «Зеркале», окончательном манифесте глубоко элитарного, субъективного метода. Фильм сознательно отвергает любую понятную массовому зрителю нарративную логику, заменяя ее потоком личных воспоминаний, ассоциаций, культурных кодов, доступных лишь очень узкому кругу. История страны, революции, строительства — все это растворяется в призме частной жизни, в полузабытых детских ощущениях, в мучительных семейных драмах. Великие события становятся лишь отзвуком на заднем плане, тогда как на переднем — вечные, вневременные, как пытается представить режиссер, муки творчества, памяти, вины. Это прямая противоположность принципу партийности в искусстве, который требовал ясного, исторически конкретного отображения действительности в ее революционном развитии. Коллективный опыт поколения подменяется капризной тканью индивидуального сознания.

Эта же тенденция видна в «Андрее Рублеве». Вместо диалектико-материалистического понимания истории — погружение в метафизику страдания, в созерцание жестокости как извечной данности. Народные массы показаны либо темной, разрушительной силой, либо пассивными страдальцами. Сам художник представлен как одинокая, надмирная фигура, чье творчество рождается не из связи с народной жизнью, а из индивидуального метания духа. Это взгляд на историю не с позиций трудящихся, а с позиций отрешенного от классовых битв интеллектуала. Разве может такой образ вдохновить рабочего на свершения? Нет, он призывает к уходу в себя.

«Солярис» и «Сталкер» окончательно утверждают этот разрыв с материалистическим мироощущением. Проблемы, которые решают герои этих фильмов, сугубо интимны, экзистенциальны, оторваны от социального контекста. Научно-технический прогресс, который в подлинно социалистической культуре изображался как орудие освобождения человечества, здесь превращается в фон для трагедии отдельной буржуазной по духу личности. Планета Солярис – это царство идеализма, где материя подчиняется призракам совести. Зона в «Сталкере» – пространство мистики и иррационального, где проверяется не стойкость борца, а тщетность всех человеческих желаний. Какое отношение это имеет к задачам рабочего класса, строящего коммунизм? Никакого. Это искусство для кабинетных философов, для тех, кто устал от ясности.

Даже в «Ностальгии», где герой тоскует по родине, эта тоска лишена конкретного социального содержания. Это тоска по утраченному мифическому раю, а не по стране Советов, строящей справедливое общество. Герой замкнут в скорлупе своих переживаний, его связь с коллективом разорвана. Это глубоко буржуазный, индивидуалистический взгляд на мир.

Таким образом, кинематограф Тарковского, от «Иванова детства» до «Зеркала» и более поздних работ, не является продолжением линии социалистического реализма. Он маркирует собой иной этап – этап отступления, когда под влиянием ревизионистских идей в культуре стала господствовать не ясная партийная позиция, а философский идеализм, приправленный буржуазным гуманизмом. Его фильмы отражают кризис исторического оптимизма, подмену коллективистского пафоса культом тонких душевных мук одиночки. Это искусство элитарное, понятное лишь узкому кругу посвященных, искусство, которое не зовет на стройку или на защиту завоеваний революции, а приглашает в башню из слоновой кости для размышлений о вечном. И в этом его глубокая связь с той эпохой контрреволюционного перерождения, когда под лозунгами «оттепели» начался постепенный отход от ленинско-сталинских принципов построения социализма и началась реабилитация буржуазных ценностей под маской «общечеловеческих». Анализ такого искусства ценен именно как анализ болезни, поразившей тело социалистической культуры после ухода с исторической сцены Сталина и его верных соратников, не позволивших подобным настроениям пустить корни в сознании строителей нового мира.