От движения No Wave к мэйнстриму

Хочу разобрать для себя (и для интересующихся товарищей) свой давний личный парадокс — мою многолетнюю любовь к американской группе Sonic Youth, которую я открыл для себя ещё до того, как стал смотреть на мир через призму классовой борьбы. Тогда их музыка — этот хаотичный, невычищенный шум, диссонансные гитары и монотонные вокальные декламации — казалась мне чистым антидотом от фальшивого, отполированного до блеска капиталистического мира. Это была «независимость», воплощённая в звуке, бунт против самой идеи коммерческого продукта. Группа зародилась в нью-йоркском андеграунде 1981 года, в среде движения No Wave, которое с его «агрессивным проектом Года Ноль» (по определению музыкального критика Сайона Рейнолдса в книге «Шум и ярость: Тотализм и авангард в конце XX века») стремилось сжечь все мосты с традиционным рок-н-роллом. Их ранние работы, вроде «Confusion is Sex» (1983), были актом чистого отрицания — волны фидбэка, темы смерти и городского разложения. Эта грубая, анархичная эстетика, унаследованная от радикальных экспериментов No Wave, создавала мощнейшую иллюзию подлинности, некоммерции, личного пространства, куда можно было сбежать от «неправильных ценностей» за окном моей московской квартиры.
Однако, применяя марксистский анализ, я начал видеть диалектику этого явления. История Sonic Youth — это история постепенного «обуржуазивания авангарда» (как отмечается в статье «Культурный капитал альтернативы: Sonic Youth и индустрия» на портале Marxist Cultural Analysis). Их эволюция от радикального нойза к более структурированным альбомам, принятым мейнстримовыми изданиями вроде Rolling Stone (рецензия на альбом «Sister», 1987), а затем и к подписанию контракта с крупным лейблом DGC (Geffen) в 1990 году — это классический путь ассимиляции. Сам Тёрстон Мур, один из лидеров группы, говорил в интервью журналу Melody Maker в 1992 году: «Крупная фирма нам необходима лишь для того, чтобы заработать как можно больше денег». Что это, как не прагматичное принятие правил игры того самого капиталистического мира, против которого, как казалось, был направлен их шум? Их «альтернатива» стала безопасной, упакованной в формат «уважаемого выбора» для образованного среднего класса. Они превратились в «гипервидимую симуляцию альтернативы внутри мейнстрима» (из эссе «Sonic Youth и пределы музыкального отрицания» на платфорне Critical Noise Studies). Их экспериментализм стал академичным, оторванным от социальной почвы, «диссонирующим звучанием в рамках относительно прямолинейных поп-структур» (анализ стиля группы в «Энциклопедии альтернативного рока», 2004). В этом и заключается ключевое противоречие: их формальная радикальность (альтернативные строи, шум) перестала нести в себе содержательный, критический заряд. Как верно отмечается в одной рецензии на альбом «The Eternal» (Pitchfork, 2009), даже в период Великой рецессии и колониальных войн США «ни один намёк на это не просачивается в музыку Sonic Youth».
С марксистско-ленинской точки зрения, такое искусство, даже при всём желании его создателей, объективно выполняет функцию отвода пара. Оно даёт интеллигенции и молодёжи иллюзию бунта, культурную нишу для самовыражения, не покушаясь при этом на основы экономического базиса. Оно канализирует недовольство и тоску по подлинности в безопасное русло эстетического потребления. Сталин в работе «Анархизм или социализм?» подчёркивал, что диалектический метод требует рассматривать явление в его развитии и во взаимосвязи с другими явлениями. Рассматривая путь Sonic Youth — от нигилистического No Wave через статус «крёстных отцов альтернативного рока» к сотрудничеству со Starbucks (кампания по выпуску эксклюзивного сборника в 2006 году) — видишь не личную «продажность», а логику культурной индустрии, которая, по словам Маркса и Энгельса в «Немецкой идеологии», подчиняет себе все формы духовного производства. Их «независимость» была с самого начала зависима от контекста нью-йоркского арт-мира, богемы, чьи противоречия с буржуазией, как писал Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература», носят «частный и временный характер».
Таким образом, моё прежнее восхищение их «подлинностью» было, по сути, проявлением того самого мелкобуржуазного сознания, которое ищет спасения в индивидуальном эстетическом побеге, а не в коллективной борьбе. Иллюзия разбивается о простой вопрос: способствовала ли эта музыка, при всей её формальной сложности, формированию классового сознания? Нет. Она предлагала уход в себя, отрешённость, «личное пространство». Но, как учит диалектика, истина всегда конкретна. Пролетарское искусство должно быть не просто «шумным» или «неприятным» для буржуазного уха — оно должно ясно выражать интересы угнетённого класса и звать к действию. А Sonic Youth, даже в своей самой «протестной» песне «Youth Against Fascism» (1992), оставались в рамках контркультурного жеста, встраиваемого в плей-лист «альтернативного» радио. Их история — это ценный урок о том, как капитализм умеет обезвреживать и коммодифицировать даже самые, казалось бы, непримиримые формы культурного протеста (вывод, созвучный с тезисами теоретика Франкфуртской школы Теодора Адорно о «культурной индустрии»). Продолжаю прощаться с этим этапом своих заблуждений, чтобы с ещё большей ясностью видеть задачи искусства в борьбе за социализм.