Великий гражданин

Фильм «Великий гражданин» режиссёра Фридриха Эрмлера, созданный в 1937-1939 годах, занимает особое место в советском кинематографе как программное художественное и политическое высказывание своей эпохи. Эта двухсерийная картина была задумана и реализована как глубокое осмысление острой классовой борьбы, обострившейся после злодейского убийства одного из выдающихся руководителей партии, Сергея Мироновича Кирова, в 1934 году. Сценарий фильма, написанный Михаилом Блейманом и Мануэлем Большинцовым, создавался под непосредственным влиянием процессов над антисоветскими троцкистскими центрами, раскрывших истинную, преступную сущность врагов народа. Большую роль в формировании идейного содержания картины сыграли личные указания Иосифа Виссарионовича Сталина сделать сценарий более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова — Радека. Фильм должен был отобразить борбу между троцкистами 

и партией как борьбу двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом. Эту директиву творческий коллектив во главе с режиссёром Фридрихом Эрмлером, убеждённым коммунистом и партийным художником, выполнил с максимальной чёткостью, создав не просто фильм, а актуальное идеологическое оружие, достигшее высот не только политического, но и художественного воздействия.

Центральным героем картины является Пётр Шахов — крупный партийный работник, первый секретарь, воплощающий в себе черты стойкого ленинца и несгибаемого борца за линию партии. Его главные идейные противники — это видные высокопосставленные партийные руководители Алексей Карташов и Сергей Боровский. На начальном этапе, в 1925 году, их разногласия с Шаховым носят характер внутрипартийной дискуссии о путях строительства социализма. Они считают себя честными коммунистами, действующими на благо революции, и их постепенная, но неотвратимая эволюция от оппозиционеров до врагов народа составляет одну из главных сюжетных линий фильма. Представителем высшего партийного контроля выступает товарищ Максим из Центральной Контрольной Комиссии ЦК ВКП(б). Важную роль играет и образ молодого специалиста, истинной большевички Нади Колесниковой, выдвинутой Шаховым на должность директора завода.

Художественная мощь картины заключается в её умении создавать почти физически ощутимое напряжение и глубокое эмоциональное сопереживание, несмотря на то, что основное действие разворачивается в пространствах кабинетов, заводских цехов и партийных собраний. Режиссёр Фридрих Эрмлер и оператор Аркадий Кальцатый используют целый арсенал средств выразительности, чтобы превратить идеологическую дискуссию в захватывающую драму. Основной конфликт передаётся через лица актёров. Крупные планы, задерживающиеся на выразительных, волевых чертах Шахова (Николай Боголюбов) и скрытных, уклончивых взглядах Карташова (Иван Берсенев), создают ощущение поединка на расстоянии. Диалоги здесь — это не просто обмен репликами, а настоящие дуэли, где каждое слово взвешено, а пауза может быть красноречивее крика. Мизансцены часто построены на контрасте: монументальная, освещённая ярким светом фигура Шахова на трибуне, обращённая к массам, противопоставляется скученным, снятым под углом сценам тайных сборищ заговорщиков, подсвеченных тревожными тенями. Это визуальное воплощение сталинской установки о борьбе двух программ — открытой, народной, и подпольной, преступной. Особую атмосферу нагнетает музыка Дмитрия Шостаковича, которая не просто сопровождает действие, а комментирует его, переходя от торжественных, героических интонаций в сценах с Шаховым к нервным, диссонирующим мотивам в эпизодах с врагами, предвосхищая трагическую развязку. Великолепная игра актёрского ансамбля, где каждый жест и интонация выверены, делает идеологических противников живыми, объёмными персонажами, что только усиливает драматизм их противостояния.

Действие первой серии разворачивается в 1925 году и сосредоточено на идейных битвах внутри партии. Пётр Шахов ведёт принципиальную борьбу с оппортунистическими взглядами, которые отстаивают Карташов и Боровский. Конфликт проявляется в острых, но на первых порах товарищеских дискуссиях на партийных собраниях, где Шахов отстаивает генеральную линию партии на построение социализма. Борьба переносится и на практическую почву — Шахов разоблачает вредительскую деятельность на заводе «Красный металлист», где главный инженер Авдеев, связанный с оппозицией, саботирует рационализаторство. Ситуация требовала решительных кадровых мер в рамках принципов демократического централизма и партийной дисциплины. Шахов, действуя как полномочный представитель партии, выдвигает на пост директора завода молодую, преданную делу партии большевичку Надю Колесникову. Прежний руководителя, поддавшийся влиянию вредителей, снимается с должности. Это действие является классическим примером выдвиженчества — мудрой кадровой политики партии, направленной на продвижение рабочих и коммунистов для укрепления социалистического строительства. Его решение получает полную поддержку как со стороны представителя ЦК товарища Максима, так и одобрение рабочего коллектива. Кульминацией становится его пламенная речь на слёте передовиков, встречающая полную поддержку трудящихся. Режиссёр мастерски выстраивает эту сцену, используя общие планы многотысячной массы, в которой растворяется и одновременно возвышается фигура оратора, и энергичный монтаж, передающий энергию его слов и единение с народом.

Вторая серия, относящаяся к 1934 году, показывает качественное изменение борьбы. Ожесточённые идейные споры постепенно превращаются в открытую войну. Потерпев идеологическое поражение и лишившись своих постов, Карташов и Боровский окончательно сбрасывают маски и уходят в подполье. Их эволюция завершается: из заблуждающихся партийцев они превращаются в прямых агентов иностранных разведок, диверсантов и террористов, организующих тайные сборища. Они готовят акты вредительства на важнейших стройках и вынашивают план физического устранения Шахова. Фильм детально, почти документально, раскрывает их методы: тайные сборища, связь с зарубежными резидентурами. Шахов, находясь на пике своей деятельности, продолжает мобилизовывать массы, но враги осуществляют свой замысел. Сцена последнего пути героя по лестнице Дворца культуры — вершина режиссёрского и актёрского мастерства. Длинная, непрерывная съёмка следует за Шаховым, который, поднимаясь, непрерывно общается с людьми, решая на ходу вопросы от всесоюзной стройки до качества спичек. Этот эпизод становится его апофеозом и прощанием, ёмким символом его ежедневной титанической работы. Затем следует щелчок поворачиваемого ключа, трагический аккорд Шостаковича — и мы видим искажённое ужасом лицо Нади Колесниковой. Само убийство не показано, что превращает смерть из физического акта в исторический факт, в переход от личности к вечной идее. На экране возникает титр с точным временем гибели, а портрет Шахова постепенно окружается атрибутами всенародного траура. Над гробом звучит клятва: «Наша скорбь обращается в гнев, в священную беспощадность к единицам во имя счастья миллионов!». Народ клянётся продолжить дело погибшего, а камера выхватывает из толпы лицо главного организатора убийства — бывшего белого офицера, окружённого подозрительными личностями, наглядно показывая зрителю, как враг прячется среди своих. Монтажный контраст между всенародной скорбью и этими скрывающимися фигурами достигает предельной эмоциональной и идеологической силы.

Кинофильм «Великий гражданин» служит классическим образцом партийного искусства, целиком подчинённого задаче воспитания масс и иллюстрации ключевых положений о диктатуре пролетариата. Показанная в фильме эволюция Карташова и Боровского от высоких партийных постов к подполью и преступлениям наглядно демонстрирует марксистско-ленинский тезис об обострении классовой борьбы и закономерном перерождении идейных оппозиционеров во врагов народа, шпионов и диверсантов, что и было вскрыто судебными процессами тех лет. Действия Шахова по проведению кадровых перестановок — это не проявление личной власти, а модель правильного партийного руководства, основанного на принципе выдвиженчества и поддержанного ЦК и массами. Фильм мастерски раскрывает ленинское учение о партии как авангарде рабочего класса, показывая Шахова как выразителя воли партии и ЦК. Народные массы трудящихся изображены как сознательная, созидательная сила, безоговорочно поддерживающая линию партии. Важнейшей идеологической задачей картины было разоблачение сущности оппортунизма, который, начавшись с мелких уступок и сомнений, неизбежно ведёт к полному предательству, к методам лжи, провокации, вредительства и террора. Фильм художественно утверждает не только право, но и прямую обязанность партийного руководителя действовать столь же решительно и бескомпромиссно, как это делает Шахов. Таким образом, «Великий гражданин» является больше чем фильмом — это памятник эпохе великих строек и битв, художественный документ, беспощадно разоблачающий подлую природу врагов народа и прославляющий стойкость большевистской гвардии. Картина, удостоенная Сталинской премии, выполняла свою задачу как оружие в идеологической борьбе, воспитывая новые поколения в духе преданности делу Ленина-Сталина, железной дисциплины и готовности отдать все силы за победу коммунизма. Его художественные средства — от актёрской игры до операторской работы и монтажа — были подчинены этой великой цели, создавая произведение, которое и сегодня потрясает своей силой и ясностью классовой позиции.